František Šmejkal: Návraty k přírodě
„V šedesátých letech se moderní umění ocitlo v krizi a začalo znovu hledat smysl své existence. Mnozí spíše než po smyslu díla ptali po smyslu nás samých.
Problematizace tradičního pojmu umění měla za přímý následek problematizaci divákovy existence. Nová tvorba, vyžadující místo pasivní kontemplace aktivní spoluúčast, nás znovu staví před otázku, zpochybňuje a narušuje naše životní autoři si tehdy uvědomili, že má-li umění zůstat živé a smysluplné, musí neustále překračovat své vlastní hranice, popírat své etablované formy a zákony, reagovat na skutečné potřeby života a společnosti a nepodřizovat se jen tomu, co se od něj očekává nebo požaduje. Že se musí znovu a nově definovat. V průběhu několika let pak došlo k radikálním změnám v samé struktuře pojmu umění, zejména k přesunu od řemeslné stránky umělecké tvorby ke konceptuální, od artefaktu k akci, ke hře, konceptu, kde už není tak důležité dílo samo, jako jeho působení na lidskou psychiku. Umělecké dílo se stalo i materiálním nebo pomíjivým, ale jeho stopa ve vědomí zůstává trvalá. Nová tvorba nás vede k tomu, abychom se
návyky, konvence a stereotypy, vytrhuje nás z banálních vazeb každodenního života, vede nás k novému vnímání a hodnocení světa, k plnějšímu a autentičtějšímu prožitku života.
Postmoderní umění také zrušilo tradiční způsoby prezentace, distribuce a komercializace uměleckého díla (omezující se v podstatě na schéma: ateliér – výstava – soukromá sbírka nebo muzeum) a vytvořilo vazby zcela nové. Umělec opustil klauzuru ateliéru a začal realizovat své akce za aktivní participace pozvaných přátel nebo náhodných svědků přímo na ulici, ale velmi často také v přírodě.
Právě tento transfer umělecké aktivity do volné přírody se mi zdá pro současnou tvorbu velmi sympatický. Není totiž pouhým únikem z přetechnizovaného světa městské civilizace. Je to pokus o nalezení lidštější alternativy ke zmechanizovanému způsobu života ve vyspělé industriální společnosti a zároveň je to určitá forma protestu, signalizující nebezpečí, které tato civilizace přináší. A není jistě náhodou, že k němu dochází v době, kdy vzniká ekologické hnutí. Stejně jako ekologové pochopili velmi záhy i někteří umělci, že nekontrolovaně aplikované vědecké poznatky ničí přirozený svět, že dobyvačná civilizace, zaslepená fixní ideou technického pokroku a materiálního blahobytu postupně proměňuje biosféru v technosféru, která už není doménou svobodného člověka, ale manipulovatelného robota, zbaveného etických zábran a duchovních inspirací.
Postmoderní umělci ovšem reagovali na toto dvojí ohrožení jinak než ekologové, ale zato neméně naléhavě: jednak návratem k přírodě, této Velké Matce, která byla útočištěm všech romantických generací, revoltujících proti nadvládě řádu. Proto se také vrátili i ke hře jako ke svobodné, neutilitární aktivitě, která je zmanipulovaným robotům bytostně cizí (ti ji totiž nahradili sportem, který se stal přísně programovou soutěží výkonnosti, z níž se původní herní prvek téměř vytratil).
Návrat k přírodě však neznamená jen vybočení z navyklého životního rytmu, není jen víkendovou vycházkou, sváteční hostinou smyslů, zdrojem nové životní energie. Je to pokus o základní změnu životního řádu, snaha o novou integraci člověka s přírodním koloběhem a kosmickým děním, o synchronizaci našeho osobního rytmu s přírodními biorytmy, o znovunalezení porušené rovnováhy mezi lidským a přírodním organismem.
Návrat k přírodě je současně provázen návratem ke starým obřadům a k rituálům, které člověka, žijícího v souladu s přírodou, provázely po dlouhá tisíciletí a v lidovém umění přežívaly až do počátku našeho století. Plnily přitom v jeho životě nesmírně důležitou funkci, neboť ho spojovaly s minulostí lidského rodu a zároveň probouzely dlouho potlačované mytické vědomí, jež tvoří konstitutivní součást lidské psychiky a které se nyní – v době, kdy se v absolutistické vládě rozumu začínají objevovat povážlivé trhliny – znovu hlásí o svá práva. A to nejenom ve snech a v literárních fikcích, kam bylo na dlouhou dobu zatlačeno, ale i v každodenním životě. Jestliže nás rozum z přírody vyděluje, pak mytické vědomí nás s ní znovu spojuje a vrací nás k původnímu prožitku jednoty člověka a univerza.
Šokující novost a neobvyklost postmoderního umění, popírající všechny ustálené estetické normy, je tak paradoxně svázána s nejhlubší tradicí. To ostatně není nic překvapujícího. Celé moderní umění, úměrně k tomu, jak se vzdalovalo kodifikovaným evropským konvencím, se začalo napájet z časově i prostorově vzdálených zdrojů – z archaických i orientálních kultur, z prekolumbovského umění atd. Postmoderní umění se pouze vrací ještě hlouběji, až k samým kořenům elementárního tvůrčího aktu, k prehistorickým počátkům, kdy umění ještě nebylo chápáno jako umění, ale jako životně nezbytná aktivita.
Avšak častěji než o návrat, o vědomé navázání, se jedná o analogii. V psychice každého člověka, v jeho kolektivním nevědomí, jsou totiž zakódovány dávné archetypální obsahy, které je možné kdykoliv reaktivovat. A právě intenzivní styk s přírodou, intimní komunikace s mytickou Matkou Zemí probudila tuto ancestrální zkušenost a přivedla ji k novému životu – pochopitelně v nových formách a s novými obsahy.
V rituálech současných umělců jsou složité mytologické systémy s jejich vírou v nadpřirozené bytosti a v magickou účinnost obřadního aktu nahrazeny invokací reálně existujících přírodních sil a fenoménů. Kromě toho cílem rituálního aktu už není magické ovlivňování přírodního dění, ale participace na něm. Rituál už neoslovuje přírodu, ale příroda jeho prostřednictvím oslovuje nás. Není zacílen k vnějšímu světu, ale do nitra člověka.
Například jarní rituál Jany Želíbské (Zasnoubení jara, 1970), navazující na prastaré obřadní formy, už nechtěl magicky zajišťovat pravidelný chod kosmického a přírodního dění (střídání ročních dob, probuzení přírody, dobrou úrodu atd.). Jeho cílem bylo umocnění subjektivního zážitku z tohoto pravidelně se opakujícího „zázraku“ a participace na něm. Rituál se tu stal kolektivní oslavou přírodních sil bujení, růstu, plodnosti, stal se slavností a hrou, vytrhující nás z pout každodenních starostí a otevírající před námi zázračný prostor svobody, radosti a plnosti bytí. Slavnost jara nás tak vyvazuje z profánního historického času a dává nám zakoušet pocit věčnosti ze stále se opakujícího přírodního dění, jehož nedílnou součástí se sami stáváme. Otevíráme se v ní prožitku mytického času věčného návratu a trvání, v němž jako bychom byli skutečně přítomni původnímu aktu zrození přírody a života, jímž se i my sami obrozujeme. V tomto svátečním čase slavnosti tak nejenom znovu splýváme s přírodou, lidskou komunitou a kosmem, ale dosahujeme i neobyčejně intenzivního prožitku vlastního bytí, který je nám ve všedním životě – plném příkazů, zákazů, starostí a povinností – odepřen.
Principem svátečnosti se zabýval Michail Bachtin, který ukázal, že svátek je nepostradatelnou složkou lidské kultury a že život zbavený slavností, her, rituálů a výročních obřadů je neúplným, ochuzeným, zmrzačeným životem. Bachtin zároveň poukázal na podstatný rozdíl mezi oficiálním svátkem, který se obrací do minulosti, jejímž prostřednictvím posvěcuje a fixuje přítomnost jako statickou, neměnnou hodnotu, a na druhé straně autentickým svátkem, který je orientován do budoucnosti a „zaměřen proti všemu zvenčí, dovršení a ukončenosti“. Autentický svátek se podle Bachtina slaví „v protikladu k oficiálnímu svátku jako dočasné osvobození od panující pravdy[…], dočasné zrušení všech hierarchických vztahů, privilegií, norem a zákazů. Je to pravý svátek času, svátek stálého vznikání, proměny a obnovování.“
Charakter kolektivních slavností měly však jen některé akce, převážně z počátku sedmdesátých let. (Nedávno se k tomuto principu vrátil Tomáš Ruller v Hledání podzimu, 1978.)
O tom, jakou má příroda pro současné umělce podivuhodnou přitažlivost, svědčí i řada individuálních intervencí do krajinného prostředí, které mají většinou charakter pomíjivých zásahů nebo dočasných instalací, trvale zachycených pouze na fotografickém snímku, který se tak stává nejen dokumentem, ale i nedílnou součástí tvůrčího procesu, stává se médiem, které z ezoterní aktivity dělá uměleckou tvorbu, protože jí zajišťuje společenskou rezonanci nebo alespoň její možnost. Povaha těchto intervencí je velmi rozmanitá. Někdy autoři jednají v souladu s přírodou, zvýznamňují, izolují nebo nově rekonstruují její jednotlivé prvky, které pak vnímáme s mnohem větší intenzitou. Jindy pracují v kontrastu s přírodou, vkládají do ní cizorodé elementy, které v konfrontaci s krajinou vyvolávají překvapivé nové vztahy a zážitky.
Takováto lyrická střetnutí krajiny s artificiálními objekty (bílá koule, žebřík, zvětšená lidská stopa, dopravní značka atd.) inscenuje Tomáš Ruller ve svých Meditacích (1977), v nichž jako by ožívala poetika surrealistických náhodných setkání, realizovaných tentokrát in natura. Byly to většinou akce landartového charakteru, ale vedle konečného výsledku tu objevujeme i sám proces akce, v němž se nezřídka uplatňuje prvek hry.
V průběhu sedmdesátých let se začalo upouštět od kolektivních akcí a hledaly se soukromější vazby k přírodě, které vyústily do introvertních rituálů, individuálních performancí a bodyartových manifestací. Jejich podoby byly pochopitelně závislé na temperamentu, osobním založení a intelektuálním vybavení jednotlivých umělců.
Schéma iniciačního rituálu je zřetelně patrné v introvertní akci Tomáše Rullera Být, či nebýt (1980), uskutečněné navíc v magickém prostředí paleolitické jeskyně (Švédův stůl) v Moravském krasu. Neznamená to ovšem, že by Ruller na základě etnografického studia vědomě reprodukoval scénář nějakého konkrétního rituálu, vytrženého z jiného kulturního kontextu. Takové doslovné mechanické opakování by nemělo žádný smysl. Je však příznačné, že ve své akci použil řadu univerzálních obřadních prvků a symbolů, které se v různých obměnách a kombinacích vyskytovaly téměř ve všech kulturních okruzích. Původní význam mnohých z nich se již sice z obecného povědomí vytratil, ale v současných rituálech bývá znovu spontánně obnovován. Obřadní aktivita tak pomáhá reaktivovat hluboko v nevědomí zasuté archetypální obsahy, které zřejmě dodnes neztratily pro život člověka svou důležitost. Jestliže si například Ruller v průběhu své akce nechal pomalovat levou polovinu těla bílou a pravou černou barvou, aby vyjádřil svou touhu po integraci a sjednocení protikladů, zřejmě si přitom neuvědomoval, že tak bývá zobrazován původní androgyn Adam Kadomon. Pravděpodobně ani nevěděl, že mýtus primordiálního androgyna, společný téměř všem kulturám, dal vzniknout četným rituálům, jejichž cílem bylo alespoň dočasné dosažení původní dokonalosti, jednoty a totality.
Jeho rituál ovšem obsahoval i řadu zcela vědomě prováděných úkonů. Ostříhání dohola bylo dobrovolnou obětí (zastupující v iniciačních rituálech běžnou obřízku nebo jiné tělesné poškození), ale zároveň také rozloučením s minulostí, omývání v potoce bylo symbolickou očistou a znovuzrozením do nového života, kontemplace základních geometrických obrazců, které si namaloval na skálu, byla duchovním cvičením běžným zejména v orientálních kultech (jantry). Celý obřad byl provázen intenzivní komunikací s přírodou, prožitkem jednoty čtyř živlů: oblohy nad hlavou, šumění vody z blízkého potoka, zapáleného ohně a země, v jejímž lůně, představovaném jeskyní, se obřad odehrával. Není pochyby o tom, že tento komplexní a zdánlivě synkretický rituál musel zanechat v Rullerově vědomí hlubokou stopu, že přispěl k proměně jeho osobnosti, a že tedy byl nejenom smysluplný, ale i účinný.
Stojí za povšimnutí, že podobný, byť spíše extravertně orientovaný obřad, o němž Ruller nevěděl, uskutečnila v roce 1977 v jugoslávské neolitické jeskyni Grapčeva na Hvaru Mary Beth Edelsonová. A podobných příkladů bychom jistě našli víc. Proč se však dnešní umělci na celém světě s takovou naléhavostí vracejí k těmto archaickým a zdánlivě bezúčelným formám lidské aktivity? Zřejmě proto, že rituály odpovídají nějakým hluboce zakořeněným a životně důležitým potřebám naší psychiky, které současná civilizace nedokáže uspokojit. Ukazují nám tak cestu k jiným než utilitárním hodnotám, k autentičtějšímu a harmoničtějšímu způsobu života, rozvíjenému v souladu s naší přirozeností, přírodou a nepamětnou tradicí lidského rodu.
V rituálech tohoto typu, směřujících k duchovní seberealizaci, se umělec stává nejen scenáristou a režisérem akce, ale i guruem, nebo, jak říká Milan Knížák, novodobým šamanem, jenž nejen ukazuje ostatním cestu k transformaci osobnosti, ale který musí nejprve sám na sobě tuto proměnu demonstrovat, za což obvykle platí vyloučením ze společnosti, která ho má v nejlepším případě za blázna. Je to celkem pochopitelné nedorozumění, uvážíme-li, že umělec diagnostikuje a saturuje potřeby společnosti, které si ona sama ještě neuvědomuje.
Mnoho umělců se snaží porozumět elementárnímu jazyku přírody, řeči země, vody, vzduchu, ohně, kterou byl člověk oslovován od počátku své existence. Tato prapůvodní řeč, jíž lidé – jestliže chtěli přežít – museli porozumět dříve, než se naučili domluvit sami mezi sebou, tato téměř zapomenutá nejstarší forma komunikace je dnes postupně znovuobjevována těmi autory, kteří se snaží pracovat v souladu s přírodou, jejichž intervence do krajiny se omezují pouze na zvýznamnění nebo interpretaci určitých přírodních fenoménů. Není jistě náhodou, že jejich pozornost je nejčastěji obrácena ke stromům a kmenům, k těmto pradávným univerzálním symbolům, rezonujícím v hlubokých vrstvách naší psychiky. Manipulace s těmito přírodními objekty probouzí tisíciletou zkušenost lidského rodu, která oživuje jejich dávné, dnes často zapomenuté významy, které však mají pro vnitřní život člověka, jak na to poukázal už Gaston Bachelard, primární důležitost, neboť uvádějí do pohybu naši imaginaci a jsou každodenní potravou našeho snění.
Jestliže drsná výrazová síla balvanu měla magickou přitažlivost již pro některé moderní sochaře první poloviny 20. století (Moore, Ernst, Wagner, Makovský ap.), kteří ji podobně jako neolitičtí sochaři z Lepenského Viru jen nepatrně přitesáním dotvářeli, modifikovali nebo umocňovali, pak dnešní autoři do jejich struktury často vůbec nezasahují, pouze je izolují, zvýrazňují, interpretují. Podobají se v tom tedy spíše paleolitickým umělcům nebo japonským zenbuddhistickým mnichům, pro něž je i hrubý, neopracovaný balvan, zakomponovaný do klášterní zahrady, výmluvným symbolem univerza.
Při interpretaci těchto návratů k přírodě jsem úmyslně položil důraz na mytické a rituální významy, protože právě tento aspekt současného umění se mi zdá neobyčejně aktuální. Nikoliv ovšem ve smyslu návratu k nějakým archaickým nebo primitivním formám života, ale ve smyslu napojení na antropologicky konstantní, životodárné zdroje minulosti. Současné umění tedy nechce dnešní civilizaci negovat, chce ji pouze doplnit a změnit. Začíná tak důsledně realizovat program, který již před lety jasnozřivě definoval Roger Gilbert-Lecomte: „Jde o to, dát rozumové a vědecké kultuře dnešního člověka základ, podstatu, kořeny, její dávnou bývalou duši, její smysl symbolů a analogií, světových mýtů a rituálů, které sjednocují člověka se zemí.“
1981
Z delšího textu vybral T. R.