Zpět do detailu autora

Prologomena k místu plaského kláštera

Nigel Pennick výstižně napsal, že životní způsob, který ve 20. století v globálním měřítku rozvinula naše moderní západní civilizace, spočívá na umělém systému jako regulačním mechanismu životních procesů; tento systém nemá přitom vztah k přírodnímu řádu a je proto s přírodou v neustálém konfliktu. Krizi vztahu k přírodě nejčastěji prožíváme jako krizi vztahu k místu a nejvíc si ji uvědomujeme v moderních městech. „Jako společnost jsme zapomněli,“ říká Pennick, „jak velký význam pro nás místo má.“ John Steele nazývá současnou ztrátu vědomí místa geomantickou amnésií, což je stav, kdy lidé nerozpoznávají, že by místo mělo nějaký účinek na jejich mysl a tím i na jejich existenci.

Koncept místa (locus, site, environment) akcentovali ve výtvarném umění šedesátých let 20. století hlavně američtí umělci landartu, kteří se snažili vystoupit z muzeální klece ohraničující oblast umění od ostatního světa. Své výpravy a zásahy do krajiny většinou situovali do opuštěných míst a manifestovali je s charakteristickým radikalismem. Intimnější vztah k přírodě a místu, často reflektující tradici, je příznačný pro tvorbu umělců, kteří pracovali v přírodě v sedmdesátých a osmdesátých letech. K další proměně pak dochází na konci osmdesátých let a v devadesátých letech s rozvojem mezioborových projektů, v nichž je umělecká nebo estetická složka jen jedním z jejich aspektů.

Celá řada neoficiálních site-specific akcí v Československé republice, včetně mezinárodního sympózia Hermit, které se odehrávaly od roku 1992 v prostředí bývalého cisterciáckého kláštera v Plasích, bylo ovlivněno právě touto proměnou přístupu k místu. V roce 1994 se k nim připojil další podobný projekt (a s ním spojené teoretické sympózium), nazvaný „Průzkum místa – FUNGUS“. Jak je to příznačné pro kontextuální myšlení, vztah k místu zde byl tematizován prostřednictvím vztahu ke specifické kulturní tradici a tvaru konkrétní historické architektonické lokality. Nové umění zde vyrůstá na sémantickém podloží a v symbióze se staršími vrstvami a vytváří tak další, bohatší významový a formální konglomerát. Zjevně to souvisí se současnou potřebou hlubšího vyrovnání se s tradicí i s potřebou porozumět konkrétnímu prostoru v celé jeho významové komplexnosti. Základní počin architektury, tedy možnost pochopení poslání místa, nabízí plaský klášter jedinečným způsobem; demonstruje schopnost člověka reflektovat universum a vyslovit se k všezahrnujícímu celku. Topologická situace klášterního komplexu, jeho zakotvení v krajině, je z tohoto hlediska přímo symbolická.


Poznámky k sympóziu

Většina umělců, kteří přijali pozvání k účasti na sympóziu, přijali i „výzvu“ kouzla plaského kláštera. Chtěl bych zde v první řadě zmínit instalaci Stefana Pfaff-Hösche a komplexní akční a zvukový projekt Miloše Šejna. Pfaff-Höschova instalace spočívala v konceptuálně jednoduchém, ale fyzicky náročném vyklizení obrovského prostoru letního refektáře v konventu. Ten byl totiž na konci 19. století jedním z posledních majitelů kláštera knížetem Metternichem proměněn v sýpku. Obnažení tohoto radikálního zásahu do objektu, kterým byl prostor refektáře asi v jedné třetině své výšky rozdělen na dvě části, umělec tematizoval jako instalaci, nebo, přesněji řečeno, jako intervenci. Z obsahového hlediska v ní uvedl do kontrastu dokonalost architektonické trámové konstrukce (spodní část) s destrukcí původní kvality prostoru ve smyslu jeho desakralizace (horní část).

Miloš Šejn spojil ve svém projektu performanci, kterou prováděl v jednom z vodních zrcadel podzemního vodního kanálu kláštera, s „živou“ aktivací akustických kvalit prostoru kaple sv. Benedikta prostřednictvím projekce video dokumentace z této performance.

Kamerou snímaný obraz performance byl převáděn v elektronicky modulovaný zvuk, kdy umělec pohyby svého těla sám proměny zvuku vytvářel (zvuková stránka performance byla monitorována v protilehlém vodním zrcadle); v setmělé kapli Sv.Benedikta bylo možné poslouchat jak tento zvuk, tak prostřednictvím malého monitoru, instalovaného na oltářní mense, také obraz, který byl navíc velkou čočkou transformován v magický, abstraktní živě pulzující „děj“. Čočka jakoby zjevovala onu vnitřní stránku Šejnova zvláštního „vodního“ šamanského tance. Videoprojekce na oltářní mense vyvolávala sugestivní představu sakrálního objektu a v černé hloubi noci nabývala kosmické dimenze – neodbytně mi evokovala symbol pulzující živé planety Země. Projekt Miloše Šejna vyjádřil jeho bytostný vztah k Zemi i k Univerzu; autor přitom vyšel jedinečným způsobem z celkové významové – historické, archetypální a duchovní – struktury kláštera; nenásilně zde propojil morfologii budovy a řeč lidského těla se současnými technickými médii.

Jiné téma řešil v prostoru téže kaple Charlie Citron. Ve své instalaci s dopisními obálkami s mrtvými mouchami, které nasbíral v konventu a doprovodil kresbami a písemnými vzkazy, se umělec vztáhl k náboženské ikonografii tohoto barokního prostoru. Konfrontací instalace dopisních obálek s mrtvými mouchami na pultech lavic a hagiografického výjevu se světci v nebi na barokní malbě v lucerně vznosné sakrální architektury kaple, kde se vznášely a bzučely rovněž stovky živých much, učinil Citron jakýsi ironický komentář k naší vlastní lidské existenciální situaci a naznačil současnou podobu našeho profánního pojímání mýtu. Citronova společná instalace se Stefanem Bohnenbergem „Josefínin dům a zahrada“ v rondelu konventu byla založena na kontrastu kubusu domu a sféričnosti místnosti, vnějšku a vnitřku, indiferentního povrchu krychle z bílé poloprůsvitné látky a obrysu stromu, který byl ukryt uvnitř. Téma přírody se zjevnými ekologickými konotacemi se objevilo i v dalších Citronových instalacích: v instalaci se stromem, zavěšeným nad schodištěm, z něhož do prostoru schodištní šachty skapávala voda, a v instalaci s modrými větvemi, prorůstajícími z oken sýpky a také v intervenci s modrými jablky, které autor rozmístil po celé vesnici.

Politické a ekologické obsahy uplatnil ve své instalaci v kapli Sv. Bernarda Belgičan Geert Bischop. Použil v ní velkoformátovou fotografii pohraniční krajiny ze Šumavy, doprovázenou nápisem NO IRON CURTAIN, kterou konfrontoval s barokní nástěnnou malbou v apsidě, na které Sv. Bernard medituje v krajině se stromy, skalami a zvířaty; přihlásil se tím k jejímu doprovodnému mottu: „Dřevo a kameny naučí tě, co od učitele znát nemůžeš.“ (Epištola Sv. Bernarda č. 106). Velmi působivá byla instalace Holanďanky Willy Looyen; prováděla nás třemi místnostmi, symbolizujícími cestu očištění od materiálnosti světa (mýdlo, židle pokrytá vatou) až do posledního prostoru, který byl cele ponořený do bílého světla. Instalace evokovala pocit jakéhosi hypnotického utkvění ve světnici bezčasí, kde ze stěn „vyrůstaly“ stovky voskových výstupků. Trudi van der Elsen chtěla původně v Plasích namalovat dva obrazy, ale nakonec se rozhodla představit jako instalaci samotné prostředí svého improvizovaného klášterního ateliéru. Podstatný byl pro autorku vlastní proces tvorby, který touto instalací tématizovala; výsledky, tedy vlastní artefakty, nemůže totiž umělec podle van der Elsen dopředu termínově plánovat. Trudi van der Elsen záměrně vyzvedla kontemplativní a nikoli produktivní aspekt tvůrčí zkušenosti místa a reflexi zážitku, čímž opět reagovala na specifickou atmosféru kláštera.

Belgičanka Erna Verlinden se v instalaci, kterou situovala do suterénního prostoru, zabývala paralelitou přírodních a imaginativních procesů. Na soustavě dvou kolmo k sobě zavěšených provázků demonstrovala procesy stékání a skapávání vody, která na velkém bílém kruhu na podlaze dala pomalu vystoupit tvaru červeného kříže – symbolu vyrovnání protikladů. Pokornou a citlivou instalaci vytvořila ve druhém patře konventu Linda Vinck. Její tři drobné strukturální grafiky na japonském papíře, vytvořené z papíroviny vosích hnízd, opakovaly formy santiniovského zábradlí schodiště. Hlavním tématem intermediální práce Davida Garcii byla slavná Koudelkova fotografie ruky s hodinkami nad vyprázdněným Václavákem z doby ruské okupace v roce 1968. Tato fotografie vyjadřuje podle autora „záhadnost fenoménu času vtěleného do jednoho obrazu a je testamentem nejen uvedené historickém události českých dějin, ale všech našich promeškaných schůzek s dějinami.“ Garcia Koudelkovu fotografii promítal na dvojici otáčejících se hranolů a kombinoval ji a interpretoval navíc videozáznamem, který natočil během své cesty do Plas na sympósium. Čistě provedená instalace Petera Lelliotta s kameny a anatomickými kresbami srdce se zajímavě vztahovala k martyrologické ikonografii katolických světců.

Meditativní instalace vznikly v prostorách bývalých Mattheyho sýpek, kde se většina umělců soustředila na práci se světlem. Uschi Kutz v jednom z rozlehlých sklepních prostorů vysypala solí ta místa na podlaze, na něž se tří okenních otvorů u stropu dopadalo denní světlo. Podlahu v jinak temném prostoru tak proměnila ve světlem zářící plochy. Zvláštní magický účinek instalace vyvolávalo spojení sypké materie a jakoby z ní emanujícího světla. Jiným způsobem pracoval se světlem v jiném sklepním prostoru Laco Čarný; ve své instalaci simuloval představu alchymistické destilace paprsku světla, pronikajícího okenní štěrbinou, skrze soustavu chemických křivulí a baněk, v malachitově zelenou tekutinu. Další z rozlehlých prostorů sýpky v patře jemně barevně modulovala Emöke Vargová, která do okenních rámů vložila tenké, různobarevné strukturované pláty parafínu. Sochař Jan Ambrůz nechal v přízemním prostoru okny pronikající světlo prozařovat, odrážet se a lámat v optické soustavě skleněných tabulí, které uspořádal do podoby jakéhosi sedmidílného tubusu volně zavěšeného do prostoru. Skleněný Kaleidoskop (kukátko pro K.) rozfázoval celou místnost ve hru magických optických reflexů a dějů. Ambrůz v této práci osvědčil schopnost jednoduše a přitom neobyčejně účinně výtvarně uchopit architektonický prostor a zvýraznit jeho kvality. Vladimír Vimr instalaci „iniciační cely“ umístil do tmavých ledových sklepů sýpky. Její účinek spočíval na kontrastu vnějšího světla „světa“, z něhož jsme do ní vcházeli, a temnoty „zásvětí“ pomyslné jeskyně, do které se nořila. Autor zde uplatnil archetypální symboliku kruhu z dvanácti světel, která vyzařovala z otvorů v zemi. Obdobný charakter archetypální architektury modulované světlem svíček byl příznačný také pro instalaci tří organicky cítěných keramických objektů od Igora Hlavinky, které se nacházely v dalších prostorách sýpky. Tématem konfrontace profánního a posvátného času se zabývala Judith Fleishman v instalaci, situované do prostoru raně gotické kaple.

Přehled prací vzniklých na loňském sympósiu vhodně uzavírala konceptuální výpověď Karla Weibla. Umělec po obvodu chodby čtvercového konventu vysypal práškem z rašeliny na podlahu text, v němž se apelativně vztáhl k dávné historii kláštera i k nedávné minulosti západních Čech – k místům, v nichž jsou tragické osudy českých i německých obyvatel dosud živou a bolestnou připomínkou a odkud pochází také rodina tohoto umělce. Weiblův text končil slovy: „Pracujme zde společně, můžeme zachovat minulost a přesto doufat v novou epochu."

Idea „sympósia o místě Fungus“ se uskutečnila poprvé a celkem náhodně v klášteře Plasy. Nezbývá než doufat, že se stane jedním z podnětů k dalším podobným otevřeným setkáním jiných lidí na dalších místech Evropy.

Text "Prologomena k místu plaského kláštera" Jiřího Zemánka vyšel v katalogu Fungus v české a anglické mutaci v roce 1995. Autor text stylisticky upravil v roce 2017.
https://agosto-foundation.org/cs/jiri-zemanek

Tento web používá k poskytování služeb, personalizaci reklam a analýze návštěvnosti soubory cookie. Používáním tohoto webu s tím souhlasíte. Další informace